《花樣年華》
王家衛
王家衛，你會發現把凝滯的攝影鏡頭與失焦色彩光斑完美 match的他，已經形成辨識度極高的“王氏影片”，也總是個框中構圖的詩人，浪漫婉約派，在他的畫框裏，人與人之間看似毫無距離，卻又隱隱隔着一層布了塵的窗。
嘈雜狹小的空間裏，燈光昏暗，你會發現前景遮擋，運動鏡頭遮擋構圖和反光物體構圖是王家衛全片中使用最多的方式。沒錯，就是不喜歡直接拍!隔着屋門，隔着柵欄，隔着門簾，人物也常常是腰部以下入畫，使得整個影片神祕而性感。
人物佔據着畫面重心，其餘被門、窗等道具掩飾，彷彿表現出了一種不坦白，冥冥中逃避着什麼的視覺效果，與故事情節完美契合。
利用反光物體構圖，比如映射到鏡子裏的各種場景，把虛虛實實毫無違和感地鏈接在了一起。
利用運動鏡頭遮擋構圖，機位從左到右緩慢移動着，門的一開一合隱喻着人物蘇麗珍不斷變化的心境。
還有一些非常規機位構圖，比如俯拍、仰拍、門窗縫隙中的偷拍式鏡頭。
《春光乍泄》
王家衛
朱文說，王家衛影片裏的那些旁白聽起來特像一個文學青年在絮叨。講真，文藝片搞不好就讓觀衆覺得是部“悶片”了，如何擺脫悶呢?全靠景別變化法則啦，好比這部片子的景別變化和構圖，每一刻都在牽動着觀者注意力。
衆所周知，王家衛偏愛手持跟拍，使得畫面更具流動性。這場黎耀輝飛奔回家的鏡頭，視角的抖動混亂和抽幀處理，剛剛好表達出人物內心混亂躁動和找不到情感宣泄口的苦悶。
無獨有偶，這一部片裏我的王導和杜可風仍然沿用非常規機位構圖—偷拍式，把長鏡頭常常藏在牀沿的欄杆下，非常寫實地來表現人物情緒。
給了何寶榮一個臉部特寫，利用淺景深讓人物從背景中脫離，一點點俯視角度暗示着人物之間的空間關係。
人物和環境之間的構圖比較鬆，或許暗示着兩個人還彼此心存芥蒂。牆壁的各種不規則線條造成視覺擠壓，甚至故意處於一種傾斜的角度，爲人物情緒做足鋪墊，內心波動，侷促不安。
特寫鏡頭在何寶榮臉上，人物全面部集中在畫面左邊，特意給背景的走廊留白，凸顯人物的逼仄感。
影片第 54 min 50s，利用了前景和中景的鏡頭語言，中景確立人物在空間中的位置關係，前景是阿輝，背景的何寶榮邊正在質問他。你會發現此時鏡頭略帶搖晃，暗示一場即將發生的口角。
當然類似鏡頭還有很多，包括分割線的巧妙使用，王家衛講真是自有一套強大的景別變化法則，篇幅所限，先不一一列舉，我接着說下一部片。
《2046》
王家衛
整部片子，王家衛都在使用“低調”，雖然鏡頭刻畫始終離不開燈紅酒綠，他卻用斑駁的暗色調故作壓抑着這些紙醉金迷，而且大都採用了封閉式構圖。
你會發現每個人的取景構圖上，都被壓抑在畫面的三分之一處，幾乎不是在畫面左角就是右角，給畫面留有足夠空間，讓其充滿想象力。
但凡人物出現在天台，都是以旅店招牌爲前景，用一種構圖的侷促感來表現人物內心的孤寂落寞。
即使周慕雲走在縱深的街道里，也迴避全景景深，特意用大光圈虛化掉人物身後的街景，前景也刻意虛掉，加深畫面侷促感，重點突出人物內心深處的孤獨落寞。
不得不說，王家衛的戲中人永遠糾葛於“過去式”“現在時”和“將來時”，無意也好，刻意也罷，他熟練老道的光影、構圖、場景調度，都值得我攝影人不厭其煩的揣摩。
《一代宗師》
王家衛
貌似是讓·呂克·戈達爾說過，最自然的剪輯便是“視線剪切”，這種強烈暗示，往往通過眨眼、一瞥、凝視等所有眼神能掌控的語言來幫助電影解釋人物關係。那麼，鏡頭焦距長度和攝影機角度，便鏈接起了這種關係。
你會發現王家衛在這部片裏刻畫人物時，大量運用 Robert Bresson 式特寫(Bresson 時代所建構的凝視與特寫，基於 4：3畫幅)。但王家衛在 1：1.85 的畫幅上，又創新了一下下，所謂“王氏唯美特寫”，我就來看看。
人物整體或臉部一定要放在畫面 1/3 處，主體人物的臉一定要面向畫面短邊，身後必須留白或虛化，同時配合大光圈淺景深。
對葉問的帽檐和臉部表情特寫，雨如子彈一般齊刷刷砸下，帽子卻紋絲不動，白帽、青衣，瘦削，觀衆會感受到葉問的內心平和，不懼敵手。
葉問大展腿法時，同時呼應了霓虹燈位置，後景左下角雜兵和左上角的光。注意這裏的軸線，十二分清楚。
三分法，也是最容易突出主體的一種構圖方式。注意丁連山的側臉，位於“井”字格最右側，再集中燈光的配合，當觀者看到這個畫面時，第一時間便會把目光投向人物臉部。BTW還記得前幾日特意爲你們寫過一篇關於“倫勃朗光”的文，這裏不妨再舉個片中例子。王家衛尤其偏愛用“倫勃朗光”來表現電影中的男性角色。但這部片裏的宮二，一枚女子，不乏外柔內剛，堅毅果敢，所以特意使用三角光來使得這種習武之人的個性更加鮮活。
《刺客聶隱娘》
侯孝賢
空遠的山，昏黃的光，破敗的人。難怪總有人迷戀膠片那種光與化學的反應，影調如此厚重，數字影像怕是永遠望塵莫及。
講真，侯孝賢的片要麼你耐着性子去一層一層體會，要麼就請在睡着之前離開影院。他一個從不會爲觀衆妥協的人在這部片裏倒是重視了情感體驗。
幾乎都在使用建築構圖，對長鏡頭愛得不可自拔，無論靜態、移動還是搖畫面，只用長鏡頭貫穿全片，這並不是炫技，一場俠義詩篇。
如果說賈樟柯是當代中國的巴爾扎克，侯孝賢則是誰呢?他的構圖優雅得讓人分分鐘忘記了呼吸。
《末代皇帝》
Bernardo Bertolucci
這部片子講真有年頭了，經典得無可比擬。或許這不算是一部國產片，攝影師是他。斯托拉羅攝影最明顯給人的感覺就是“用光影去參與敘事和渲染氣氛”。
相比起構圖，這部片的光線應該更值得推敲。斯托拉羅說：“中國的皇帝生活在特定界限—城牆之內。總處在屋頂、陽傘的陰影下，所以爲影片確立了一種半陰影的基調。對溥儀來講，他小時候生活在紫禁城，沒有自由，所以這個時候光線基本是暗的。
隨着溥儀慢慢成長，會有自然光線不斷加入，比如他的英語老師出現。在成爲僞滿洲國皇帝時，也有溫柔的室內光線，但還是很壓抑的氣氛。直到溥儀通過改造，光影才慢慢開始變得正常。沒有陰影，沒有籠罩。
開篇，溥儀在火車站時，運用俯視拍攝+漫反射光影，體現出當時溥儀心裏的壓抑之情。
紫禁城背景，皇家園林的建築特色，成全了這部片用無可挑剔的對稱構圖來貫穿。
慈禧出場時，對稱構圖，她與周圍的人亦真亦假令我難以分辨。
兩個大小相同的窗戶將畫面分爲左右兩個部分，但這個左側過滿而右側太空，特意用不平衡構圖來詮釋小皇帝溥儀的憤懣和悵然無奈。
